En el
ambiente tanguero suele utilizarse la expresión tango rioplatense, con el
pretendido objeto de asignarle, con impreciso origen, una vigencia común en
ambas márgenes del Plata.
La región
del Plata
En rigor,
tal postura es privativa de estas tierras pues a nivel internacional, desde
principio del siglo XX, no hubo dudas al respecto, nombrándose desde entonces
monolíticamente al género como «tango argentino». Incluso, a partir de su
popularidad en el extranjero en las últimas décadas, se lo rotula así, sin tan
siquiera esbozarse una participación uruguaya en su génesis o repertorio.
Puede
rastrearse un antecedente, en cuanto a rioplatinizar sucesos, ocurrido respecto
de la actividad teatral. Resulta el caso de Vicente Rossi en su libro Teatro
nacional rioplatense editado en 1910, que originó la respuesta de Mariano Bosh
a través de su obra Historia de los orígenes del Teatro Nacional Argentino, de
1929. En ella, este autor demuestra lo impropio del intento uruguayo de
atribuirse coprotagonismo, ya sea en cuanto autores, ambientación o artistas.
Otra
intención semejante se pretende imponer respecto del tango durante las dos
primeras décadas del siglo XX, a pesar de que tal postura no queda reflejada
cuando rastreamos la presencia uruguaya en las ediciones de partituras o
discos. Y tampoco resulta abrumadora en la del ‘20.
A. AlonsoNo
obstante, para despejar sospechas de parcialidad recurriremos al testimonio de un
testigo protagónico: el pianista uruguayo Alberto Alonso y su ensayo titulado
La cumparsita - Historia del famoso tango y de su autor, editado por Mosca
Hnos. S.A. de Montevideo, en 1966.
Pero antes
de abocarnos a él y desde el punto de vista cronológico, conviene tener
presente, que en la Argentina el tango con sabor local —desde 1900, «tango
criollo» en muchas partituras— ya imperaba plenamente por lo menos desde 1890.
Esto sucedía tanto en los escenarios teatrales, como en los salones de baile de
todo tipo y para todas las clases sociales, con cientos de compositores,
intérpretes y público masivo. Ni hablar a partir del cambio de siglo, con las
obras de Ángel Villoldo, Manuel Campoamor, Enrique Saborido, Alfredo Bevilacqua
y tantos otros.
Veremos que
durante tales años, el movimiento tanguero uruguayo no tenía ninguna relación
con lo desarrollado por entonces en Argentina. Y menciono al país, pues si bien
se daba preponderantemente en Buenos Aires, no puede ignorarse la difusión del
tango en ciudades del interior, por caso Rosario o Córdoba.
Ya un primer
indicio nos lo brinda Eduardo Colinet en su prólogo a la obra de Alonso, a
quien le adjudica haber sido «uno de los pioneros del tango entre nosotros».
Considerando que como el propio autor indica, formó su primera orquesta en el
otoño de 1916, compárese este dato con lo ya realizado por entonces en nuestro
país, existiendo composiciones de la talla de “Alma de bohemio”, “El
entrerriano”, “Rodríguez Peña”, “El amanecer”, “Sans souci”. Y para ese año se
estaban gestando “Re fa si”, “La guitarrita”, “Comme il faut”, “Ojos negros”,
“Mi noche triste (Lita)”.
En cuanto a
las orquestas, estaban arraigadas las de Roberto Firpo, Eduardo Arolas, Juan
Maglio (Pacho), Vicente Greco, Francisco Canaro y tantos otros directores. Lo
cual obliga a contraponer pionerismo o inicios uruguayos, frente a la plena
madurez estética y estilística del tango argentino.
Pero vayamos
al testimonio de Alonso, quien titula al primer capítulo La avanzada del tango:
«Montevideo, venía rezagado en la carrera tanguística que se había iniciado
auspiciosamente en la vecina orilla y se desarrollaba con caracteres bien
definidos. Y aunque desde principios del siglo ya actuaban algunos guitarristas
“milongueros”, no había aquí músicos tangueros propiamente dichos». (página
13).
Tal ausencia
resulta concluyente. Surge así que Montevideo se hallaba realmente rezagada,
como dice Alonso. Y nada menos que unos 25 años. Comenta también: «se destacaba
un pianista llamado Carlos Nieto, quien no poseía «mayor preparación musical»,
siendo especialista en «milongones». Pero desarrollaba su arte, "sin
adaptarse a lo que en materia de tango se estilaba en Buenos Aires"»
(página 13). El propio Alonso refuerza el estado de cosas, pues al mencionar
una obra de Nieto titulada “La galarza”, nos dice que tenía tan sólo «algo de
tango».
Cuarteto
ArolasAnte este panorama, el joven Alonso se volcó con ahínco a los tangos de
Villoldo, pues comprendía «cuánta enseñanza encerraban las obras del maestro»,
a las cuales extraía «toda la savia que habría de orientar mi oficio de músico
tanguero» (página 13). Con lo cual, por carácter transitivo, el genuino
precursor habría sido Ángel Villoldo y no un oriundo de aquella tierra
oriental.
Más aún,
según el autor hacia 1907 arribó el pianista Prudencio Aragón, también
argentino, quien «puede decirse que inició la auténtica era tanguera entre
nosotros». (página 13)
Como dice el
aforismo judicial, a confesión de parte, relevo de pruebas. Si un uruguayo
testigo de época, afirma que recién hacia 1907 se inició la era tanguera,
habida cuenta la antigüedad que ostentaba por entonces el tango argentino, cabe
cuestionarse una supuesta «rioplatinidad», pues implicaría haber tenido
desarrollos paralelos. Que tal concepto pueda aplicarse específicamente desde
mediados de la década del '30 en adelante, es muy otra cosa. Y por lo tanto,
deberían precisarse los alcances cronológicos de las denominaciones.
Luego,
continúa narrando sobre el arribo de otros músicos argentinos. Dado lo
impreciso de la referencia, debe deducirse que ya estamos en la década del 10.
Su llegada, afirma, contribuyó con «la causa tanguera en nuestro medio» (página
14). Con lo cual, el supuesto tango rioplatense continúa nutriéndose,
fundamentalmente, de elementos argentinos.
Como
consecuencia de estas influencias y presencias, «fueron conformándose así los
primeros conjuntos estables», los cuales contaron «con la colaboración de los
uruguayos» (página 15), es decir, que a mitad de los años 10 las orquestas
fueron armadas sobre la base de músicos argentinos con algunos uruguayos.
M. Di
CiccoEntre los nuevos elementos locales, el autor menciona al bandoneonista
Minotto Di Cicco, quien en 1914 se dedicó al bandoneón, pues hasta tal año
tocaba el acordeón semi-tonado. En suma, el pionero de los bandoneonistas
uruguayos comenzó a trabajar con ese instrumento recién en ese año, para cuando
en Buenos Aires hacía mucho que brillaban Maglio, Arolas, Greco, Augusto Berto,
Genaro Espósito, Arturo Bernstein, Loduca. Elocuente diferencia en lo temporal
y cuantitativo.
En virtud de
estos aportes, «el tango avanzaba en nuestra ciudad con caracteres más
definidos» (página 16), por lo cual causó gran revuelo el debut «de la famosa
orquesta argentina de Juan Maglio», suceso acaecido hacia 1914 o 15.
Al regresar
a Buenos Aires, «quedó Montevideo con su reducido núcleo de músicos típicos»
(página 16). Compárese este dato con los numerosísimos músicos y orquestas
típicas, que por entonces y desde varios años antes había en nuestro país,
grabando profusamente y actuando por doquier en cafés y salones, incluso del
interior.
Como parte
de «aquella avanzada del tango» en Uruguay, Alonso menciona a Carlos Trapani,
quien «en su editorial musical impulsó la producción tanguera local» (página
16). Nuevamente, compárese esta novedad con la gran cantidad de editores
argentinos dedicados a todo tipo de música, incluyendo por supuesto al tango,
habidos a lo menos a partir del cambio de siglo.
Otro suceso
lo constituyó la llegada a Montevideo de un cuarteto comandado por Roberto
Firpo, el cual debutó en la confitería La Giralda a principio de 1916. En esta
oportunidad, arregló y estrenó “La cumparsita”. Este éxito, convenció al joven
Alonso de formar una orquesta siguiendo el modelo del afamado cuarteto, que
resultaría novedosa dado que «...hasta entonces, todos los conjuntos típicos se
reducían a tercetos» (página 20). Otra sustancial diferencia, pues en 1916, las
orquestas argentinas en general contaban con la presencia ya estable del piano,
un bandoneón, dos cuerdas y flauta.
El autor nos
dice que tomó su decisión, pues estaba «convencido de que disponía de algunos
elementos locales con capacidad» para tal emprendimiento. Esta afirmación,
conlleva el reconocimiento de una realidad opuesta. Es decir, era consciente de
la dificultad de conseguir músicos para ese fin.
En 1916,
cuando se estrenaron en Buenos Aires, “Anatomía” y “Rawson” de Arolas,
“Independiente Club” de Bardi, “Racing Club” de Greco, para nombrar sólo
algunos que luego fueron clásicos, nada importante trascendió desde Uruguay.
Concordantemente, ese año recién se estaba formando lo que, según Alberto
Alonso, sería la primera orquesta o mejor dicho, cuarteto equivalente al que
presentara Firpo. Cuando vimos que en la Argentina, ya eran habituales los
quintetos.
Pero además,
a poco de formar tan empeñosamente Alonso su orquesta, la misma quedó
rápidamente desactualizada. En efecto, a principio de 1917, las típicas
argentinas se enriquecieron. En los discos, Arolas agrega un violoncello y
Fresedo acopla su bandoneón al de Vicente Loduca, entre otros ejemplos.
Continuando
con las comparaciones, recordemos el asombro del público montevideano, cuando
al celebrarse la fecha patria interpretaron el Himno Uruguayo en el local de
actuación. Pues, «nadie podía imaginar que un cuarteto de tangos fuera capaz de
hacerlo» (página 21). En Argentina, a lo menos desde 1913, las típicas
desplazaron de las grabaciones a las orquestas de salón y/o bandas, grabando
todo tipo de música popular y patriótica. Por caso, durante 1913/14, hubo tres
grabaciones de la Marcha de San Lorenzo, por las típicas de Pacho, Toyito y
Biggeri, respectivamente, en discos Columbia, Favorite y Arena. Por ende, que
alguna orquesta típica hubiese tocado nuestro Himno, hubiese resultado algo
casi obvio. Obviedad argentina, asombro uruguayo.
Finalmente,
y dejando de lado el libro de Alonso, observemos la discografía uruguaya de
entonces. Sólo tres orquestas grabaron entre 1917 y 1929: las típicas
Alonso-Minotto (1917), Minotto (1922) y Donato-Zerrillo (1929), esta última, a
casi 20 años de distancia de la Orquesta Típica Criolla Greco (1910).
Tres
orquestas en doce años, marcan elocuente diferencia respecto a la cantidad de
argentinas que accedieron al disco en tal período, así como al inmenso
repertorio por ellas impreso. Y valga destacar que con relación a la
comercialización de los discos, los mercados uruguayo y argentino sí que eran
en realidad uno solo, pero nutrido casi con exclusividad por intérpretes
argentinos.
Los datos y
testimonios expuestos, obligan a referir con más precisión el concepto de
«tango rioplatense», más allá del afecto que sentimos por los hermanos
uruguayos, la admiración hacia sus intérpretes o el deseo de hacer nuestros,
sus aportes.
